“新国风”的概念如同一粒火种，在“默集团”内部点燃了创作的激情，但也带来了前所未有的压力与迷茫。口号容易喊，但如何将那些宏大的理念—— “山水意境”、“戏曲韵律”、“中文声调的旋律性”——转化为具体可感、既有东方神韵又具国际听感的声音？秦默意识到，闭门造车是行不通的。必须回到源头，扎进传统文化的深水区，进行一次彻底的“寻根”与“充电”。
于是，一场低调而密集的采风之旅开始了。团队的行程表上，不再是国际音乐节或顶级录音棚，而是变成了一个个隐匿于都市角落或远郊乡间的地址：民乐大师的琴房、戏曲名家的传习所、甚至是非遗传承人的农家小院。
第一站，是京郊一座绿树掩映的四合院。主人是年逾古稀的三弦大师，冯秉诚老爷子。院里一棵老槐树，树下石桌石凳。没有豪华的音响设备，只有几把蒙皮锃亮、饱经岁月的三弦、琵琶、阮咸。空气中弥漫着老木器、茶叶和阳光的味道。
冯老爷子清瘦矍铄，话不多。秦默说明来意，不是采访，是求学。老爷子没多问，只是拿起一把老红木三弦，调了调弦，指尖一拨，一串颗粒分明、苍劲悲凉的音符便流淌出来，是传统曲牌《夜深沉》。
没有麦克风，没有效果器，声音在静谧的院子里回荡，仿佛直接敲在人的心坎上。秦默和团队成员（包括原本对民乐不甚了了的胖子）都屏住了呼吸。那声音里有市井的喧嚣，有历史的烟尘，有一种无法用现代和声解释的、直抵肺腑的叙事力量。
“三弦，”老爷子停下，抚摸着琴身，“俗乐之器，登不了大雅之堂。但它的好处，是‘人味儿’足。音不准，才有情。就像说话，字正腔圆是播音，带点口音，才是活人。”他演示了一个滑音，音高微妙地游移，却带着揪心的情绪。“你们搞新东西，别光图‘像’，要琢磨这背后的‘气’和‘韵’。”
老爷子让秦默试着弹一下。秦默的手指按上钢弦，生涩而疼痛。他试图弹出旋律，却总是不得法。老爷子也不急，慢悠悠地纠正他的指法，讲解“吟、猱、绰、注”等技法如何表现情绪起伏。“劲儿不在大，在巧。心到了，音就到了。”
一下午，大部分时间在静默的听和笨拙的试错中度过。离开时，秦默的手指火辣辣地疼，心里却像被洗涤过一样。他意识到，民乐的精髓不在复杂的曲谱，而在那种人与乐器合二为一、用气息和指尖直接表达生命的“活”的状态。
第二站，是天津一个老戏院的后台。他们拜访的是一位退休的京剧名角，程派青衣传人，梅若兰先生。化妆间里堆满行头，弥漫着油彩和香粉的味道。梅先生已不上台，但眼神依旧清澈有神。
秦默播放了《浮光》中那段受粤剧启发的人声片段。梅先生闭眼听完，缓缓道：“有股子‘狠’劲儿，是那个意思。但戏曲的味儿，不光是音高和装饰音。”她站起身，虽年迈，但一站就有了架势。
“戏曲讲究‘程式’。”她边说边微微摆动水袖，做出一个“望门”的身段，“一抬手，一投足，都有规矩。但这规矩不是死的，是为了‘传神’。”她突然眼神一变，从哀怨转为决绝，配合一个急促的转身和指尖的微颤，虽未开腔，却瞬间传递出巨大的戏剧张力。
“声音也一样。”她示范了一句《霸王别姬》的【南梆子】，“‘大王——’这两个字，气息要从丹田起，经过胸腔、喉腔、鼻腔、头腔，一层层叠上去，不是嗓子喊。尾音那个小颤音，是心里抖，不是嗓子抖。”她让秦默试试。秦默用流行唱法发声，声音单薄。梅先生耐心指导他运用气息和共鸣位置，寻找那种“立起来”、“有骨头”的声音。
“新国风，好啊。”梅先生坐下，喝了口茶，“但别把老祖宗的东西当佐料，洒一点提鲜。得把它化到骨头里，用你们年轻人的话说，叫……‘底层逻辑’？懂了它的‘神’，再用你们的手段去演它的‘形’，哪怕形变了，魂还在。”
接下来的几周，团队像一群饥饿的学生，奔波于各种“课堂”。他们去听苏州评弹，感受吴侬软语与三弦、琵琶搭配出的细腻叙事和幽默感；他们拜访陕西华阴的老腔艺人，在黄土高坡上被那原始、粗粝、近乎嘶吼的群体咏唱震撼得热泪盈眶；他们甚至深入西南少数民族村寨，记录下各种奇特的、无法用十二平均律标注的多声部民歌和祭祀音乐。
过程并非总是诗情画意。在乡间，他们忍受蚊虫叮咬和简陋的食宿；面对老一辈艺人，需要极大的耐心和尊重去沟通；整理海量的录音和影像资料更是繁琐不堪。胖子和几个年轻队员私下叫苦不迭，但看到秦默那双日益沉静专注的眼睛，也都咬牙坚持下来。
秦默的变化是明显的。他不再急于写旋律，而是花大量时间反复聆听采风录音，用软件分析那些民间音调的微妙波动，尝试用合成器模拟古琴的“走手音”韵味，或者将老腔的节奏型解构后融入电子鼓的程序设计。他随身带着的笔记本上，不再是完整的乐句，而是大量的关键词、情绪素描和声音质感的描述：“洞箫的苍凉，如何用混响和延迟实现？”“如何将秦腔的‘苦音’转化为和声色彩？”
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