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第两千两百七十一章 由跃升而臻大成的时代

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这些当然都是题外话,既然都是名家,这样的机会周至当然不会仅闲聊八卦,赶紧将话题转回到了六朝画家的作品上头。

一说起六朝画家,大家一般首先想到的就是六朝三杰和六朝四家。

三杰就是东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇;后来加上三国东吴曹不兴,三杰便成了四家。

远远不止,《历代名画记》的记载,画家当中,帝王如少帝曹髦、司马绍,臣侍如诸葛亮、杨修,画工如曹不兴、陆探微,世家如荀勖、卫协、王廙、王羲之等,仅三国能够称“家”的就有二十三人,另外南北朝宋有二十七人。南齐二十八人,梁而四人,陈一人,后魏九人,北齐十人,后周一人,隋二十一人。

这些画家之中,除史料阙如,身份不明者以外,又大体分为几种类型:一为画工,如吴之曹不兴,宋之顾景秀、陆探微。

二为隐士,有人物若干,如谢岩、曹龙、丁远、杨惠,“辟召皆不就”;戴逵及其子戴勃、戴顒,戴氏“一门隐遁,高风振于晋、宋”;宗炳及其孙宗测,以及陶弘景等人。

三为僧人,如南齐姚昙度,昙度子惠觉,僧珍;梁时光宅寺僧威公,僧吉底俱、摩罗菩提、迦佛陀,此三僧皆为外国人,所画多为外国人物、走兽。

第四类最关键,即大人物。其中又可分为两小类,一为帝王,如曹魏少帝曹髦、晋明帝司马绍、梁元帝萧绎等,此类人物虽居帝王之尊,然喜好绘事,就其文化素养而言,亦属士人之列。二即入仕为官的士人们。他们一般官居他位,兼综数艺,绘画为其兴趣之一。

逻辑到这里就出来了,先秦以前,画家多称“史”,称“工”,称“客”,没有专门称为,地位也不高,历史上也没有留下姓名,他们从事的工作,更多是装饰宫院,墓室,更类似装修工人,其作品也更多被当成这些建筑的附属物来对待。

一直到汉明帝时期,才开始有专设的画院,归由少府管辖,下设画室署长,由宦官担任,秩四百石,黄绶。画室署长管理的画工称为“黄门画者”或“尚方画工”,还是属于装修工人的一类,只不过专职为皇家工作罢了。

其后开始出现了一批作画专精的人才,虽然还是叫“画工”,但是艺术造诣和名字记录算是留下来了,最着名的莫过于把王昭君刻意画丑的毛延寿。

到了后汉,终于开始出现了士人画家,自此以后,士人成为画史之主体。不过后汉画家如赵歧、刘褒、蔡邕、张衡皆仕有他位,并不供职宫廷画室,并且兼综数艺,也非仅以善画名世。如赵岐官至太常卿,多才艺。刘褒官至蜀郡太守。蔡邕建宁中为郎中,工书画,善鼓琴,亦为文学家。张衡更是累拜侍中,“高才过人,性巧,明天象,善画”,大家所熟悉的,更是他的天文和地理成就。

正是这些社会地位及文化素养皆相对较高的士人画的出现,方才提升了绘画的品格。

到了魏晋六朝,士人画家终于成为绘画的主流。与之相对应的,则是绘画正式作为一门人类杰出的艺术成就,和音乐,书法、文学一样,正式登上了大雅之堂,出现了专业的画论、画史,各种大家更是层出不穷。

而绘画的功用,也在这时发生了一次重大的变化,之前的绘画,更多是知识内容,例如“杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。”

或者历史记录,“黄帝唐虞。轩冕以庸,衣裳有殊。”

或者鉴诫功能,“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”

这个时候,山水画逐渐兴起,绘画的审美价值开始受到瞩目。南朝宋宗炳在《画山水序》中提出了“畅神”之说:“峰岫峣嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉!”

这是开始单独强调绘画给人带来的精神享受。

王微在《叙画》中也有一段着名的表述:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡,虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉?岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也。”

这是开始将绘画提升到与书法、礼器相同的地位,认为其有精神传接的功用。

所以陈衡恪说:“六朝以前之绘画大抵为人伦之补助,政教之方便,或为建筑之装饰,艺术尚未脱束缚。迨至六朝,则美术具独立之精神,审美之风尚因以兴起,渐见自由艺术之萌芽,其技能顿进。”

在这个大变化的时代里,几位佼佼者也提出了自己的创作精神,这几种精神,也成为了后世中国画所遵从的最底层逻辑和基础原则,构成了东方特有的审美和艺术的哲学体系。

顾恺之提出了传神论,要求“以形守神、迁想妙得”,主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征,画家艺术构思过程中的想象活动,把主观情思“迁入”客观对象之中,取得艺术感受。“妙得”为其结果,即通过艺术家的情感活动,审美观照,使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。

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